遊走於現代與傳統的水墨畫改革者── 徐子雄---------香港視覺藝術系列(四)

遊走於現代與傳統的水墨畫改革者── 徐子雄[註1]---------香港視覺藝術系列(四)

其藝術涵養
《石濤畫譜》[註2]一開筆便說:「太古無法,太朴不散。太朴一散而法自立矣。法於何立,立於一畫。一畫者眾有之本,萬象之根,見用於神,藏用於人,而世人不知。」這段文字,無論如何觀點都屬道家,即是「道生一,一生二,二生三,三生萬物」,即是「天得一以清,地得一以寧,神得一以靈,谷得一以盈,萬物得一以生,侯王得一以為天下正」。我想,徐子雄的畫正是這遊走有法無法的一劃中,得其“清寧、靈盈、生正”之江山水色共冶一爐的藝術世界。其藝術世界,絕不單是禪宗的「說似一物都不中」[註3],而恰恰是滲雜道家的天籟之色韻。

道家,我國土生土長的哲學流派,道家之理論,雖不及佛家精進,但卻正是中印民族風格不同的反映。印度強調邏輯,所以佛學便有強烈的邏輯系統,而我國則強調“自然”,不耐繁瑣,故道家的邏輯絕對不及佛家。正如王亭之所說:「國畫還有一個特殊現象,便是遁世思想往往成為主流。但這遁世思想卻並非消極的遺棄人世,它只是對現實不滿,卻又無力反抗現實的一股情緒,因此表現為人與自然法則的離合關係。」這股情緒,可以說,完全是道家思想,滲雜了一些禪宗思想。正如徐子雄常說:「與可畫竹,身與竹化」[註4]和「空中之音,相中之色」[註5]的入世與出世之藝事創作情懷。以及其安貧樂道的逸士生活:「飢來吃飯,困來眠,閑時多讀書,眼見一切聲色事物,過而不留,道而不滯。」隨緣自在的獨上高樓,望盡天涯路的高逸執著之藝事精神。

其藝術經歷
徐子雄是香港畫家,當代香港水墨畫“文藝復興”扮演一個重要的角色。徐子雄早前,先是學習西方繪畫的,從基本功到現代主義,五花八門的流派,他都在學習與吸收,然後又回到傳統來。及後,他企圖把西方之抽象藝術,建立在中國水墨畫的傳統上,來一次創造性的結合再創作。一九六九年他追隨呂壽琨習水墨畫而開始,在呂氏的影嚮下,將西方藝術的基本概念,特別是五十年代的美國抽象畫,來革新中國繪畫,其便依隨呂壽琨所留下的路線發展,可以從他參與過的兩個畫會,「元道」和「一畫會」所舉行的畫展中找出徐子雄在復興中國水墨畫傳統所佔的重要性。兩個畫會都是尊隨呂壽琨所要求,去創造一個屬於香港的繪畫
的藝術情懷。

一九七零年,他開始反借用東方概念,利用美國抽象表現主義畫家的表現手法,結合在其水墨畫作品上。當時,徐子雄仍不太成熟去運用那些新意念。作品特色的一些荒涼山水是以硬邊[註6]形式出現的,但主題仍是明顯易見。大約在一九七二年開始建立了一個可觀的實驗風格的現代水墨畫之初形。那些幾何方形和其他抽象及技巧 便在其水墨畫作品中出現。那階段代表性的作品有「春分的乍晴乍雨」、「非臺」、「東方紅」和「春意」等等。一九七四年的「東方紅」作品,以色彩繽紛的對比。將紅色的黃色方塊安排在畫中央,與藍色和綠色冷調相對比,水墨畫畫面好似火山爆發一樣之強烈──東方概念結合抽象表現主義手法的新水墨畫創新方式,奠定其當代香港水墨畫文藝復興重要的角色之地位。由七十年代後期直至最近的作品可見,徐子雄的水墨畫作品,基本上開始方向性的改變。肯定是他回歸更傳統,更深入的描摹“自然”。而主題是更為傳統,技巧和感覺亦焉。最有趣的地方,當初呂壽琨啟示大家去發掘的抽象藝術,而他後來亦間接的回歸本身中國的根源。

其畫筆之外別有洞天之才情
著名作家倪匡這樣寫到:「常覺得,同樣從事創作,畫家總比作家多才多藝。畫家在畫筆之外,都是能手。而作家在寫作外,很少能兼畫事的,這就是明證。古人說王維詩中並畫,那也是一種意境上的說法。」「多才多藝的創作人──也必然多姿多采,而且,不但畫如其人,而且文如其畫,文、畫、人三位一體。徐子雄大師瀟灑飄逸,人如此,畫如此,文如此,又是一個明證。」「藝術(繪畫)我不是很懂,但是對文字作品,我的欣賞能力很高。徐大師不但文字清麗(這一點十分重要),而且見解超卓,以前沒有讀過他的文字創作,這才知道他在畫筆之外,別有洞天。」

其書法藝術之才情
書法家沈尹默《書法論叢》中,附錄了周星蓮《臨池管見》[註7]一文,其中說:「若欲筆筆正鋒,則有意於正,勢必至無鋒而後止;欲筆筆側鋒,則有意於側,勢必至偏鋒而後止。琴瑟專一,誰能聽之,其理一也。」周星蓮的意見極其中肯,他以琴瑟和鳴的道理,來說明書法之必須中鋒與側鋒相兼。使至運腕行筆相通。除子雄在書法上,當然早已明白中鋒與側鋒相兼的好處,並且落筆如琴瑟相奏,達到泛音和鳴的佳境。其書法也正如懷素[註8]見牆壁隙縫間裂痕,悟到行筆之逸妙之感,這感覺更為自然,更切合些。故懷素驚歎,以為妙喻。書法者得體,必如雨水滲入牆壁隙縫間裂痕,凝聚成滴,始能徐徐自然大體地往下流,流動之勢非直徑落下,必須微微左右動蕩垂直往下,留其痕跡於牆壁之上,始得圓而成妙書,放縱意多,收斂意少,達至下筆收放自如的快哉之感。

簡單來說分析徐子雄的書法有三特點:下筆創作時快速的用筆、創作中帶有隨機因素;創作中動態有如自然景象──呈現了其書法藝術的「無人無我,無古無今」之「忘」的化境。

註1.^徐子雄(1936年-),生於香港,原籍廣東省東莞縣。曾在中國書院主修中國文學,兼修繪畫及書法。曾研習水彩、油畫、雕塑、版畫及攝影。60年代隨美國版畫家Joan Farra學習版畫,後隨呂壽琨學習水墨畫。徐氏兼習中西繪畫,善於傳統國畫與水彩共冶一爐,近年多以彩墨、書法結合併貼技巧作畫,風格嶄新。其書法尤能突破傳統,講究線條與平面空間的對衡關係。他曾於香港大學專業進修學院、香港中文大學校外進修學院及理工大學設計學院任講師;任教於浸會大學校外課程部及正形設計學院藝術課程。作品曾於歐、美、加、澳、東南亞及中國各地展出。

註2.^《畫語錄》又名《石濤畫語錄》、《苦瓜和尚畫語錄》,是清朝 石濤(1642年-1718年)所著的畫論專著。石濤還有另一部《畫譜》,同樣十八章,各章標題和《畫語錄》相同。

註3.^南嶽懷讓參訪六祖惠能,六祖問他從何處來,懷讓答:「從嵩山老安和尚那兒來。」六祖又問:「什麼物?怎麼來?」懷讓不知如何回答,經過八年才有所省悟,對六祖說:「我想通了。」六祖問:「怎麼樣?」懷讓答:「說似一物即不中。」

註4.^作者:蘇軾 北宋。「與可畫竹,身與竹化」畫竹畫到了這種「身與竹化」的忘我境界,畫出來的竹子,當然與眾不同,自成一家。

註5.^嚴羽,字儀卿,宋朝人,號滄浪逋客,邵武(今屬福建)人。 原文所在的段落為:"盛唐諸人惟在興趣,羚羊挂角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。"

註6.^硬邊藝術(Hard-Edge): 1950年代一群想反抗抽象表現主義獨霸藝壇現象的抽象畫家,以具有清晰邊緣的幾何圖形、大塊的色面來構成平坦的二度空間畫面。很少的形、表面光滑而純淨整個的畫面,來構成一個單元。

註7.^周星蓮是清代道光年間的書法家,浙江仁和(今杭州)人,著「臨池管見」一卷,泛論歷代書家書藝及作書、學書心理,看重心手一體忘情忘我的書藝境界,故有上面八字名言。他所謂「心空筆脫指與物化」,是描繪書法家聚精會神的創作書法時,達到最高化境,彷彿心中空無一物,手筆合一好像筆已不在手中,手指也無感覺,心、手、筆皆達到渾化無蹟的境界。就像張大千先生作畫時所達「無人無我,無古無今」之「忘」的化境。

註8.^唐代大書家懷素,俗姓錢,字藏真,湖南零陵人,幼時出家。唐玄宗開元十三年(725年) 唐德宗貞元元年(西元785年),終年61歲。他是書法史上領一代風騷的草書家,與唐代另一草書家張旭齊名,人稱“張顛素狂”或“顛張醉素”。

彭武斌撰寫於沙田香粉寮 2012---(2018葵芳金龍,再整理)