走出畫院,遁入禪林:論梁楷《潑墨仙人圖》的禪宗元素

禪宗,原為印度佛教的一支,但在佛教東傳、中國化的情況下,禪宗成為佛教與本土思想文化結合最深的產物 —— 兩者之交融除能體現於其教義本身外,還能見於表達禪理的「方便法門」中國繪畫中。兩宋時期,是禪宗發展迄於顛峰的階段, 當時為數不少的繪畫在題材、風格上就深受禪宗影響,與其有直接(以畫來為禪宗佛教服務)或間接(以禪的哲理來服務畫藝)之關連, 梁楷的《潑墨仙人圖》便是一典型例子。

梁楷是南宋著名的大畫家,嘉泰年間曾任畫院待詔,其精妙之筆無院人不服;然梁性情桀驁不馴,其無法忍受院中規條種種,終不受金帶而去,號稱「梁瘋子」。早於任宮廷畫家之時,梁與妙峰和尚、智愚和尚等方外之士便頗有來往, 深受南禪「明心見性」的頓悟思想所影響,故常把禪之概念引入畫中,以述其「以吾心作吾畫」之純粹志向。 基於天性狂放及禪理薰陶之背景,梁於後期遂發展出奔逸的禪畫風格 —— 其《潑墨仙人圖》正是此時期的代表作品,蘊含豐富禪宗元素。

禪宗散聖:《潑墨仙人圖》之題材分析

自畫院時期起,梁楷便以許多禪宗人物為繪畫題材,可見於其傳世作品如《六祖截竹圖》、《八僧圖卷》、《布袋和尚圖》、《寒山拾得圖》等; 然梁終非佛僧,僅一參禪畫家,故其更注重的是創作所能表示的禪意,欲借「散聖」之故事抒發對「無所住」、心靈自由境界之嚮往。《潑墨仙人圖》品名雖極富道教意味,然實與以上作品類同,是一以禪宗人物入畫之創作。

歷代對《潑墨仙人圖》進行之研究,極少將其題材置於一禪宗人物的背景下作分析,其原因有二:一為上段所言,其品名已表明圖中人物乃「仙人」,即道教「散仙」之意;二為作品上的乾隆及諸臣題詩亦把其視作瑤池宴罷、醉志酣沉的仙人,以乾隆詩為例:「地行不識名和姓,大似高陽一酒徒,應是瓊台仙宴罷,淋漓襟袖尚模糊。」 如是,《潑》便被判定為一道教題材之畫,縱有禪畫之風格,亦只是手法之挪用而已。然而,如學者嚴雅美所言,品名、題詩實為後世鑑賞家之判斷,不應盡信。 單從圖畫分析,圖中人物禿額短髮、五官攢集在臉部的下方,嘴角微微上揚;其身材極為胖碩,穿著繫帶寬袍、坦胸露腹,步履蹣跚 —— 此造型在梁所刻畫的禪宗人物中(如豬頭和尚、普化禪師等)屢見不鮮, 且尤其與布袋和尚造型接近,現以梁另一作品《布袋圖》為例。

在《布袋圖》中,布袋和尚身形渾圓肥碩,身著敞腹粗袍,眉眼五官攢擠在臉部中央。除其較《潑》多木杖荷布袋外,二者人物造型甚為相像。此形像亦非梁一人所創,自北宋以來,布袋和尚便是一「穿敞襟的袈裟,袒露肥胖胸腹,頭微下俯」之貌, 熙寧年間的畫像《布袋和尚》便是一例子。然畢竟《潑墨仙人圖》並無布袋和尚一大特徵「布袋隨身」,故按嚴氏之研究結論,則可視其為和布袋和尚具密切相關的禪宗人物,是為散聖一員。

在肯定《潑》之繪畫題材為禪宗人物後,我們可參考人物於宗教之寓意,審視梁楷之創作理念。首先,《潑》中人物外表不修邊幅,其下巴鬍子邋遢,一反佛教「沙門出家必得盡除髮鬚」之戒律。然此實為禪宗表現其「不受戒律束縛、自適自在」的一貫方式,可見於傳統五祖、六祖等禪僧像之中; 梁借以此元素,亦反映了其行事不拘一格、不願受主流院畫派限制其創作才情,一承其「掛金帶出走」、遺世獨立之傲骨。其次,人物又有大肚皮與笑之特徵,二者皆於禪宗布袋圖中具象徵意含:前者在布袋傳中所引偈有「寬卻肚皮須忍辱,豁開心地任從他」之語,隱含「大量」、「豁達」之喻意; 後者於布袋圖贊則被視作一種禪機開示,有「笑看紅塵」之感。 加上《潑》中人物一副醉意朦朧洋洋得意的神態,此實為梁楷縱性樂道、醉看人生的自我寫照,以及達身心解脫、大徹大悟的心境反映。從以上對《潑》題材的分析,可見梁楷對禪宗哲理的參透,並將其轉化成表達自我意念的感性表現。

減筆與潑墨:《潑墨仙人圖》之風格分析

梁楷之繪畫風格多變,其本為畫院待詔出身,故前期畫風以「重形似」的院畫體為主;然梁本性追求自由奔放,故後期又爭脫畫院規矩之囹圄,轉向「草草減筆」之畫風。 所謂「草草減筆」,是為與細微縝密的工筆畫相反的風格,力求單純簡括、以意寫形,其要義可以一句「去其糟粕,存其精要」作概括。 《潑墨仙人圖》為梁後期的寫意代表作,自然亦貫徹此風格,主要見於其造型技藝方面:梁楷突破了以「形美」為追求目標的人物畫傳統,其在無工整的細節刻畫下,寥寥數筆橫掃,便能準確把握圖中禪宗人物之形神,盡顯人物如自己般形骸放浪之形象; 且梁刻意把臉部誇張變形,使歪斜的口鼻幾乎擠成一條弧線, 傳神地刻畫了人物爛醉如泥之神態。

此種「遺貌取神」的繪畫思想,與禪宗又有莫大關係,實其「脫落實相,參悟自然」精神之藝術化體現。 禪宗倡「靜觀萬象,絕慮歸一」,即希望將萬物繁瑣的內容,回歸到空靈狀態、單純概念之中,從而透過簡樸的一點去反省,看到更多的內涵;當此概念置於藝術層面,便成為「減筆」,企圖虛靜心靈、簡化繁瑣的外在世界,以在繪畫達到表現整體。 雖說減筆之出現並非全由禪宗所促使,當中涉及其他因素如文人畫興起、老莊義理哲學等,但從二者思想主張接近看來,有一定緊密關連性。

然而,「減筆」不足概括《潑墨仙人圖》之風格特徵,實為其中一面向而已。與《李白行吟圖》、《六祖截竹圖》等仍以線條作描繪方法之作品不同,《潑》進一步衝破線條的藩籬,全圖除臉目、胸部用細筆鈞點出來外,其餘部分均運用筆觸狂放而呈幾無輪廓線的墨塊繪成, 此技法又被稱為「潑墨」。事實上,早於唐代便有畫家如王洽善於「潑墨」,然其主要使用於山水景物,絕少用於人物畫。梁楷則向歷史挑戰,把「潑墨」概念擴展到山水以外的畫類,與「減筆」一同應用於人物畫之中;且為加強潑墨的暈染效果,其更一反傳統採用紙而非絹作畫,再次反映梁叛逆的性格。

梁楷的「潑墨」衝擊了人們對人物畫的一貫概念,於當時被視作一離經叛道之舉,可見於禪畫被正統派文人畫評家批為「麤惡」一事中。 此種打破常規、違反傳統筆法的藝術風格,其實正正貫徹了禪宗「無所住」的精神,尤與當時南宗禪楊岐派所強調的「呵佛罵祖」全然相合。 前文已述梁與禪僧交往甚密,而其與楊岐派的居簡和尚更為至交好友 ,故其深諳禪宗「破去一切的束縛」、「自性真空」之要旨,並將其體現於創作,亦是情理之中。

以上「減筆」及 「潑墨」二種,同為梁楷於《潑墨仙人圖》所呈現之簡筆風格。前文強調了梁楷「放」的一面,然而,若單以此便對其畫風下一定論,怕是會以偏蓋全。梁之人物畫看似狂放,但實為「粗闊中不失歛約」, 在技術上仍遵遁某些法則,並非完無節制隨意灑墨: 如在《潑》中,人物上身(肩部)以濃墨作始,愈到下身(胸部)則墨色愈淡,水分愈乾(以粗筆草草畫下裾);又,其潑墨亦非恣意而為,乃循人體骨骼肌肉結構的變化刷出衣紋,以印象式手法捕捉了其對象之本質特質。此現象當與梁曾任職畫院之背景有關,然其又能「不拘於法」,背後實有一規律與自由和合之精神, 再次體現了禪宗之思想。禪宗謂「一切萬法盡在自身」,藝術上的理解則成為人工與天然的統一,故曰「無法而法,乃為至法」。 若把《潑》和同時期不具專業寫實技巧的禪僧所畫的《祖師騎驢圖》相比較,則會發現後者筆觸和人物形體(祖師之身體比例把握不準確、驢腿過於纖瘦)較為稚拙, 仍受筆墨所限 —— 反之,此更能突顯梁揩「章法隱含於自由放逸中」 之超然境界。

從畫院到禪林,梁楷一路走來的藝術歷程也與禪宗密不可分。在題材方面,或與南宋佛教之盛行相關,其創作內容多為禪宗人物,可見禪宗上至皇室下至百姓、於不同階層之間皆有普及;在風格方面,梁楷則經歷了從「寫形」到「寫意」的變化,此轉變乍看巨大,但實際上象徵著其擺脫塵紛、回歸本性之修行過程,禪宗在其中則擔當了一啟示的角色。二者之關係環環緊扣,可見禪宗元素於梁楷逸格畫跡中所具有的重要地位。

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