傳承與革新:從《死神與少女》看埃貢.席勒藝術和表現主義的關係

二十世紀初,歐洲藝術家力求突破傳統古典主義的束縛,紛紛在内容和形式上進行創新,是西方走進現代藝術的過渡時期。作爲先鋒派運動之一,表現主義的藝術家反對傳統藝術模仿論,從而提出「藝術應服務於個人感情宣泄」的前衛主張,故對當時歐洲藝壇造成巨大衝擊,影響深遠。

埃貢.席勒(1890-1918)是著名的奧地利藝術家,其創作以人體繪畫為主,注重探討人的內心世界、本質欲望。席勒的藝術表現形式誇張,作品極具個人風格和視覺衝擊力,故人們多將其歸類於表現主義。然而,隨後世對席勒作品作深入分析,不同學者如法蘭克.懷特佛得(Frank Whittord)、霍夫斯泰特(Hans H. Hofstatter)始從席勒對傳統歷史畫主題的運用、傳統審美觀的重視等方面指出其藝術具有「傳統與嶄新的雙重性」,故對席勒能否歸入表現主義一派表示質疑。受學者研究所啟發,下文欲以小見大,以席勒的代表作之一、創作於1915年的《死神與少女》(Death and the Maiden)為研究對象(原畫見封面),透過分析其主題和藝術語言,重新審視席勒藝術和表現主義的關係。

一、歷史畫的傳承與革新:談《死神與少女》之主題

在1911-1915年間,席勒創作了大量富宗教意象的象徵主義作品,如《紅衣主教與修女》(Cardinal and Nun (Caress))、《隱士》(Hermits) 等,《死神與少女》(下文簡稱《死》)便是當中的代表作。據學者懷特佛得所分析,此類型的作品均以神話、宗教或寓言故事爲創作題材,實上承歷史畫的傳統。以《死》爲例,其題材「死神與少女」可追溯自中世紀表現「死亡普遍性」的「骷髏舞」宗教寓言,而及文藝復興時期,「死神」與「少女」才大量同時出現於繪畫中,時藝術家雖在二者之間添加了一些情色元素,其創作還是歸於一道德目的,即呈現「生命如少女美貌終會逝去」的道理,漢斯.巴爾東.格里恩(Hans Baldung Grien)的同名畫作《死神與少女》便是一典型例子。受反傳統思潮影響,歷史畫在二十世紀初已有衰落之勢,然席勒之所以仍用宗教寓言創作,或是受象徵主義畫家、兼其老師古斯塔夫.克林姆(Gustav Klimt)影響。時克林姆欲以象徵主義的手法復興傳統、給予歷史畫新生命,席勒亦有此想法,但其復興的方法則與其老師有所不同,此亦是席勒在主題方面的創新之處。

席勒雖以「死神與少女」這傳統題材為創作基礎,但他沒有局限於前人對預言的既定解讀,而是透過注入個人化的情感去改變作品的主題。若與格里恩的版本比較,我們會發現席勒對死神和少女的描繪作與傳統的完全不同:首先,席勒把少女畫作主動的一方,她緊緊摟着死神,神情毫無驚懼之感,似乎死神反是她的救贖和安慰;其次,死神和少女均非以裸體示人,而是有穿衣服,然他們之下的起皺白色被單又暗示了二人性的糾纏,與傳統的情色元素有所呼應;第三,死神和少女不是一起站在翠綠的自然景觀前,而是跪或漂浮在被單之上,身後是爲一荒涼、佈滿石塊的背景。最後,席勒採用了鳥瞰角度來呈現此情景。透過以上在内容方面的創新,席勒重新詮釋了死神和少女的關係 —— 他們更像是一對戀人,然從所置身的蒼涼處境來看,他們的擁抱又伴隨一種憂傷、悲哀的氣氛。即便畫面上有對性行爲的暗示,但其顯然不是歌頌激情而是隱喻一段關係的死亡。

其實,席勒以上對寓言的個人化理解實源自其真實生活的感受 —— 《死》是爲呈現他與情人分手時痛苦感受的作品。畫中的死神其實是席勒的自畫像(成V形而缺拇指的手是其在許多自畫像中的身份標志),而少女則是其情人和模特瓦利.諾依齊(Wally Neuzil)。1915年,席勒拋棄了與他廝守多年的維拉妮,決定與相識只有一年的伊蒂絲.哈姆絲(Edith Harms)結婚。儘管現時我們無清楚知道其分手的原因,但從《死》所描繪的二人關係看來,席勒的左手雖然溫柔地撫著瓦利的頭、右手卻又要把她推開;瓦利則盡力抱緊席勒,然似有一種不可抵抗的力量在拉扯她,仿佛她環扣的手指一旦鬆開,二人便會分離 —— 此反映了兩人之間似近卻遠的矛盾距離,分手似乎對他們而言是如死亡般無法避免的命運,席勒在這過程中的絕望感受不言而喻。

由此可見,《死》最終所欲表達的是席勒對個人感情的宣泄,從而帶出他對愛欲與死亡此兩大人類普遍性的共同主題的反思。然而,就其以歷史畫題材為創作主題基礎而論,席勒始終未完全脫離傳統藝術講述故事的方式 —— 此與追求「純粹、直接表現内心的情感世界」的表現主義仍有一定距離。

二、克林姆審美觀的傳承與革新:談《死神與少女》之藝術語言

誇張的造型、大膽的綫條、極富個性的色彩 —— 這些均爲人們對席勒繪畫風格的普遍印象。然而,縱觀席勒整個藝術生涯,我們便會發現其風格曾經歷巨大變化。早年席勒深受他的老師克林姆所影響,其畫作故帶有强烈的象徵與裝飾性意味,畫於1909年的神話式作品《丹厄依》(Danae)便是其仿效克林姆畫風的典型例子(克林姆在前一年正是創作了與此畫同名的作品《丹厄依》,席勒實有向其致敬的意味)。但在此以後,席勒始不滿足於象徵主義繪畫的唯美主義,又進一步採取更爲粗獷、動感的創作形式,從而創造出屬於其個人濃厚特色的藝術特質。

《死》是為席勒藝術生涯中後期的作品,當中所體現的風格已與前期大相徑庭,乃席勒努力脫離克林姆影響、注重個性創造的最佳證明,此尤見其對藝術語言的革新。在造型方面,有別於正常視覺下的人體形象,席勒對死神和少女的造型進行了誇張變形的處理,如拉長手脚比例、誇大臉部特徵、設計奇特扭曲的姿勢等,使人物呈現出一種緊張不安的情態。儘管克林姆的繪畫也存在對人自然形態的變異,但席勒的改造顯然更爲極致,更具視覺衝擊力量;在綫條方面,席勒以運用僵硬、多方折的綫條強調死神和少女形體的筋骨感,表現人體上起伏而具幾何性的結構 —— 這與克林姆以流暢綫條呈現人物柔美體態的風格截然不同,席勒筆下的人物有種如屍體的僵硬感,是對死亡主題的表現;在色彩方面,席勒跳出克林姆具裝飾性意味的華麗、鮮艷色調,在《死》中以暗淡的赭色為主調,背景不再如《丹厄依》時配以繁縟的裝飾圖樣。他更透過白色床單與大片黃赭色背景作對比,使氣氛沉鬱的畫面又添加一種動蕩不安的感覺。以上席勒對藝術語言所作的革新實有一原則,那就是對「表現主觀和個人自我感受」的注重,故與克林姆相比,席勒的藝術風格更具個人化色彩。

席勒有此改變,實是受時德國表現主義的藝術家如埃米爾•諾爾德(Emil Nolde)、路德維希•米德內爾(Ludwig Meidner)等人所影響,故傾向他們「以情感為藝術最重要元素」的思想主張。但是,席勒的作品始終與這些表現主義畫家有本質上的分別,原因在於其藝術同時又有一種自制與紀律,一種淨化的審美觀。雖然席勒在很大程度上已擺脫克林姆的風格,但他還是繼承了克林姆的完美主義、對創作正確性的高度要求。如席勒極為注重人物與背景的協調關係,我們可在《死》看到,死神與少女彎曲的姿勢實與背景的石塊形狀相呼應,呈現出一種結構上的和諧感。又如席勒強調形象清晰的外輪廓,如他在《死》中用黑色綫條勾勒出人物、床單以至石頭的形狀,務求每部分清楚分明。然而,這種對繪畫内容及技巧給與高度關心的風格,與表現主義的任性地忽視既有藝術審美原則相比,誠有一定差異。因此,席勒的藝術或難完全被歸入表現主義一類中。

三、結論

「席勒從未將自己由傳統和嶄新的雙重性中解放出來。」這是藝術史學家霍夫斯泰特對席勒藝術風格的總結。的確,從以上對《死神與少女》的主題和藝術語言的分析,我們可見席勒的藝術存在著一種内在的形式衝突,其在具有創新精神的同時,又受到傳統所牽絆,故始終未能完全進入表現主義的世界。但從另一角度看,席勒這矛盾而複雜的藝術風格,或正反映了那新舊交替、流派迭起的時代藝術風貌,其歷史意義亦由此可見。

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